Faszination Körper oder faschistische Ästhetik? - Teil I

Links: Dokumentation ritueller nackter Ursprünglichkeit oder Inszenierung einer SS-Leibstandarte auf afrikanisch? (Foto: Leni Riefenstahl): Rechts: Provokative Modefotografie oder sexistisch-faschistoide Propaganda? (Foto: Helmut Newton)

Diese beiden Fotografien scheinen abgesehen von der Dreierkonstellation der abgebildeten Subjekte und den beiden knackigen Hintern, die dem Betrachter zugewandt sind, nicht viel zu verbinden. Vom Motiv her – links rituelle ursprüngliche Nacktheit vor einem verschwommenen natürlichen Hintergrund, rechts gestochen scharfe, modefotografisch inszenierte voyeuristische Nacktheit in einem barocken Salon – könnte sie unterschiedlicher kaum sein. Und doch verbindet diese beiden Bilder mehr als man auf dem ersten Blick vermuten könnte. Das linke Bild »Liebestanz von drei Nuba-Frauen« stammt von der Filmemacherin und Fotografin Leni Riefenstahl. Sie gilt als begnadete Künstlerin, die allerdings mit einem Makel behaftet ist, weil ihre Karriere eng mit dem Aufstieg des nationalsozialistischen Terrorregimes verknüpft ist. Das rechte Bild »Zwei paar Beine in schwarzen Strümpfen« stammt von dem Fotokünstler Helmut Newton. Auch er gilt als großer Künstler, der allerdings aus Nazideutschland fliehen musste. Seine Karriere, die nach dem Krieg in Australien begann, ist eng mit der von ihm initiierten Pornographisierung der Modefotografie verbunden.

Sowohl Riefenstahl als auch Newton haben ihre Filme bzw. Bilder in großen Auflagen vermarktet. Beide befriedigen also gesellschaftliche Bedürfnisse. (Auf welchem künstlerischen Niveau sie das tun, darüber wird noch hier zu diskutieren sein). Und beiden Künstlern hat die Leihmutter aller Frauenbeauftragten und Initiatorin der PorNo-Kampagne Alice Schwarzer in ihrer feministischen Hauspostille EMMA eine vom Titel her ähnlich lautende Story gewidmet. »Helmut Newton: Kunst oder faschistoide Propaganda« (6/1993) und »Leni Riefenstahl: Propagandistin oder Künstlerin« (1/1999). Darin kommt sie zu völlig unterschiedlichen Bewertungen. Gegen Newton fährt Schwarzer schweres Geschütz auf, in dem sie seine Fotografien als sexistisch, rassistisch und faschistoid bezeichnet. Newton, der deutsch-jüdischer Herkunft ist und vor den Nazis fliehen musste, sei von der Opfer- zur Täterseite gewechselt. Die Naziikone Riefenstahl verklärt Schwarzer dagegen zu einem naiven Opfer eines »nationalsozialistischen Zwischenspiels« und stilisiert sie zu einem frühen Idol der »Frauen- und Ökobewegung«. Nach ihrer »restlosen ›Entnazifizierung‹« sei sie nach dem Krieg zu unrecht an den Pranger gestellt und ihre »Verfolgung« sei vor allem in Deutschland zu einer »Hexenjagd« geworden, die bis heute andauere.

Schauen wir uns Leben und Lebenswerk der beiden umstrittenen Künstler und Schwarzers Argumentation, mit der sie die Eine verklärt und den Anderen ächtet, einmal näher an:

Leni Riefenstahl - Eine der innovativsten Persönlichkeiten der Film- und eine der ignorantesten Personen der Zeitgeschichte [1]

Leni Riefenstahl (1902-2003) begann ihre Karriere in den 1920er Jahren nach intensiver Tanzausbildung (die sie gegen den Willen ihres Vaters durchsetzte) als Ausdruckstänzerin. Ihre ambitionierte Karriere als Solo-Tänzerin, die ihr Auftritte in Berlin und München und schließlich sogar in Europa verschaffte, endete 1924 abrupt nach einer Knieverletzung. Im selben Jahr entdeckt sie zufällig das Filmplakat »Der Berg des Schicksals« des Freiburger Regisseurs Dr. Arnold Fanck [2]: »Dieser Film mit seiner imposanten neuen Bildsprache von Naturschönheit, Naturgewalten und dem Kampf des Menschen beeindruckt die 22-jährige Leni Riefenstahl so stark, daß sie nun ihre ganze Energie und Leidenschaft daransetzt, diese für sie völlig neue Welt kennenzulernen.« Nach einem Aufenthalt in den Dolomiten, der ihren Entschluss stärkte, an Bergfilmen mitzuwirken, gelang es ihr in Berlin den Regisseur Fanck kennenzulernen. Daraus erwuchs eine fruchtbare Zusammenarbeit, die in dem Film »Der heilige Berg« gipfelte, den Fanck für sie geschrieben hatte und in dem sie die Hauptrolle spielte. Mit ihrer »erotisch-sportiven Präsenz« verhalf Riefenstahl, die eine schöne selbstbewusste junge Frau war, dem Bergfilm zu neuer Attraktion. Dieser Film festigte nicht nur ihre Entscheidung, ihr zukünftiges Leben der Schauspielerei zu widmen, sondern sie sammelte bereits damals erste Regie-, Bildschnitt- und Produktionserfahrung. Ihren Durchbruch als Regisseurin hatte sie mit dem 1932 uraufgeführten Film »Das blaue Licht«, in dem sie Regie führte und als zerlumpt verführerisches Schäfermädchen Junta auch die Hauptrolle spielte ¹). Der Film handelt von einer bei Vollmond magisch aufleuchtenden Schatzspalte unterhalb eines Berggipfels, deren Zugang nur die in einer Hütte im Wald lebende Junta kennt, und »die italienischen Alpendörflern im Luis-Trenker-Stil den Verstand und die Idylle raubt« [3]. Tiefergründig betrachtet lässt sich die magische Berghöhle unschwer als Vagina deuten, die schließlich von eindringenden Männern ausgeraubt und entzaubert wird [4].

Während der Dreharbeiten zu diesem Film hatte Riefenstahl Hitlers »Mein Kampf« gelesen und war davon so begeistert, dass sie Anfang 1932 erstmals eine Parteiveranstaltung der NSDAP im Berliner Sportpalast besuchte, auf der Hitler redete [5]: »Ich war fassungslos zu erleben, welche ungeheure hypnotische Macht Hitler auf seine Zuschauer ausübte, wie ein Hypnotiseur, der alle verzauberte und in seinen Bann schlug. Es war unheimlich, und der Funke sprang auch auf mich über. Es war diese seltsam erregende Ausstrahlung, die nicht nur von ihm selbst ausging, sondern auch aus der Verbindung Redner-Publikum.« ²) Danach nahm sie zu Hitler Kontakt auf, der – wie sich zu ihrer Überraschung herausstellte – ebenfalls von ihr als Tänzerin, Schauspielerin und Filmregisseurin angetan war. »Ihr Tanz an das Meer« im Film der »Heilige Berg« sei »das Schönste«, was er je gesehen habe. Auf einem schicksalhaften gemeinsamen Spaziergang am Nordseestrand versprach er ihr, dass sie seine Filme machen sollte, sobald er Reichskanzler sein werde. Riefenstahl lehnte nach eigener Darstellung das überraschende Angebot Hitlers kokett ab [4]: »Nein, mein Führer, das werde ich nicht tun, ich kann nur das machen, was aus meinen Inneren wächst, wonach ich Sehnsucht habe. Auftragsfilme kann ich nicht machen«. Hitler soll auf die etwas ablehnende Reaktion mit der Bemerkung reagiert haben »wenn sie einmal reifer und älter und sei, verstände sie vielleicht seine Ideen besser«. Und Hitler behielt recht, denn die ›schicksalhafte Begegnung‹ zwischen diesen beiden »Asketen des Willens« [4], die ihr Leben ihrem Werk gewidmet hatten, war nicht nur der Beginn einer schwärmerischen Beziehung, sondern auch einer verhängnisvollen Zusammenarbeit³). Hitler wurde zum Reichskanzler ernannt und Riefenstahls weitere Karriere als Regisseurin wurde von ihm persönlich protegiert.

Schon 1933 machte Hitler ihr den Vorschlag, einen Dokumentarfilm über den fünften Reichsparteitag der NSDAP (den ersten nach der Machtergreifung) in Nürnberg zu drehen. Propagandaminister Joseph Goebbels, der den Kontakt vermittelte, notierte später in seinem Tagebuch, dass Riefenstahl begeistert von dem Vorschlag war. Der Film »Sieg des Glaubens« war kein Dokumentar- sondern ein Reportagefilm, der untermalt mit theatralischer Musik auf die Emotionen der Zuschauer abzielte, indem er die Begeisterung der Massen zeigte. 1934 beauftragte Hitler sie damit, auch den sechsten Reichsparteitag der NSDAP filmisch zu dokumentieren. Das Ergebnis »Triumph des Willens« war ein nationalsozialistische Rituale überhöhender und Hitler als charismatischen Herrscher vergötternder Propagandafilm. Dieser Film »war nicht ein gleichsam ein »politischer Betriebsunfall, nichts wozu sie gezwungen worden wäre«[1], sondern der gelungene Versuch ihrer faszinierenden Willenskraft, die beinah spirituellen Rituale, in denen der Führer mit seiner Energie die Massen verzauberte, mit modernsten Aufnahmetechniken, einem riesigen Equipment und innovativen Choreographien auf Zelluloid zu bannen. Solche Bilder konnten nur in einer Diktatur entstehen, in der ein Volk »um eine mythische, irrationale Führerfigur« [1] zentriert ist, also dort wo Gleichschaltung und Verschmelzung von politischer und persönlicher Lebenssphäre herrschen und eine fanatisierte Masse glaubt, durch die Identifikation mit einem Führer den Weltwillen zu repräsentieren. Zur Verwirklichung eines solchen Filmprojektes bedurfte es folglich einer Diktatur wie in Hitlers Deutschland oder Stalins Sowjetunion und einer sehr willensstarken künstlerischen Natur wie Riefenstahl, die zur Beförderung ihrer Karriere keine Skrupel vor einem (filmisch-ästhetischen) Pakt mit einem Terrorregime hatte.

Der 1934 fertig gestellte Film »Triumph der Willens« hatte Riefenstahl internationale Anerkennung und ein Höchstmaß an Popularität verschafft. Daraufhin wurde sie 1935 vom deutschen IOC-Mitglied Carl Diem beauftragt, die 1936 in Deutschland stattfindenden XI. Olympischen Spiele filmisch zu dokumentieren. Die olympischen Gremien selbst waren damals allerdings schon faschistisch unterwandert. Und so war sie tatsächlich von Goebbels ausgesucht worden, den Olympia-Film zu drehen. »Ziel war es den Standards des IOC zu genügen und damit das Ansehen des nationalsozialistischen Deutschlands durch einen politisch unangreifbaren und ästhetisch beeindruckenden Film zu verbessern« [3]. Um den Eindruck einer staatlichen Auftragsproduktion zu vermeiden, wurde die »Olympia-Film-GmbH« gegründet, in der neben Riefenstahl auch das Propagandaministerium Gesellschafter waren. Goebbels stellte für die Produktion, einen opulenten Etat von insgesamt über 2,8 Millionen Reichsmark zur Verfügung. Gemeinsam mit anderen bekannten Kameramännern entwickelte Riefenstahl viele filmtechnische Neuerungen, u. a. Unterwasser- und Schienenkameras. Zu dem riesigen Filmstab gehörten bis zu 170 Mitarbeiter. Aus über 400 km Aufnahmematerial, das sind rd. 250 Stunden Film, stellte Riefenstahl in fast zwei Jahre dauernder, harter Sichtungs-, Archivierungs- und Schneidearbeit die beiden Teile des Olympia-Films »Fest der Schönheit« und »Fest der Völker« fertig. Die Filme feierten am 20. April 1938 im Ufa-Palast am Berliner Zoo Premiere, genau dort wo ziemlich genau sechs Jahre zuvor ihr Film »Das blaue Licht« uraufgeführt wurde. Anschließend reiste Riefenstahl mit ihren Olympia-Filmen durch halb Europa und erhielt erneut diverse nationale und internationale Auszeichnungen. Sie setzen bis heute Maßstäbe für die Sportberichterstattung und sogar das professionelle Werbemarketing lässt sich von ihren choreografischen Motiven inspirieren.

Die Olympia-Filme waren allerdings mehr als ein moderner Hymnus auf den ästhetisierten athletischen Körper. Sie verbanden zwar das damals zeitgemäße neoklassizistische Schönheits- mit dem sportlichen Wettkampfideal, setzten aber zugleich dem vom Nationalsozialismus angestrebten ›Ideal des arischen Kriegers‹ [6] ein filmisches Denkmal. Wenn Riefenstahl auf diese ideologische Komponente ihrer Filme angesprochen wurde, reagierte sie mit naiven Unverständnis und betonte die unvermeidliche Notwendigkeit der Darstellung naturschöner Menschen [7]: »Schließlich sind die Teilnehmer an Olympischen Spielen alle gesunde Menschen, sind Elite. Sonst könnten sie keine Medaillen gewinnen.« Für ›naturschöne‹ nichtarische, also jüdische Körper galt diese Maxime offenbar nicht, denn die hatte sie getreu der nationalsozialistischen Ideologie soweit möglich unsichtbar gemacht. Zudem gab es zwischen ihren früheren NS-Propagandafilmen und der Formensprache der Olympia-Filme eine satte ideologische Verbindung [3]: »Die Verquickung von plattester Propaganda und hochfliegendem Kunstanspruch, abstrakter Stilisierung und physiologischem Naturalismus, abgehobener Romantik und berechnender Reportage, von nationalsozialistischer Willens-Ideologie und technologisch automatisierter Moderne [ihrer NS-Propagandafilme] sollte sich in einem angeblich wertfreien, übernationalen Sportfilm weiter verfeinern.(…) Die halbtoten Aufmarsch-Skulpturen der geschichtslosen Uniformreihen und Massenornamente auf den Parteitagen verwandelten sich in [ihren Olympia-Filmen] in die Großaufnahmen halbnackt dahinschwebender Wettkämpfer, die als schweißgebadete Projektile des Unbewußten am Himmel des ewigen Sieges glitten - durch Wasser, in Licht und Luft, über Sand und Asphalt«. Etwas weniger schwülstig formuliert [9]: »Dank ihrer Begabung gab es einen nationalsozialistischen Film der formvollendet und ideologisch vorbildlich war.«

Riefenstahl dokumentierte in ihren Olympia-Filmen auch den überragenden Erfolg des afroamerikanischen Athleten Jesse Owens. Owens war der mit vier Goldmedaillen erfolgreichste Sportler der Spiele. Goebbels, den dies sehr ärgerte, hatte vor der Uraufführung in Paris verlangt, dessen Siege aus dem Film herauszuschneiden. Riefenstahl weigerte sich, weil sie auf Chancen im US-Filmgeschäft hoffte und aufgrund ihrer bisherigen filmischen Verdienste für die nationalsozialistische Propagandamaschinerie auf die Rückendeckung Hitlers vertrauen konnte. Sie selber hat dies später als Beleg dafür angeführt, dass sie »zu keiner Zeit daran gedacht habe, rassenpolitisch zu arbeiten« [7]. Tatsächlich holte sie die Rassenpolitik der Nazis, die sie als Hitlers Kulturbotschafterin beschönigte, schon ein halbes Jahr nach der Uraufführung ihrer Olympiafilme ein. Am 4. November 1938, fünf Tage vor der sogenannten Reichskristallnacht, geht sie in New York an Land, um ihre Olympia-Filme zu vermarkten. Sie wird bei ihrer Ankunft von 160 Reportern umringt [3]: »Noch flirtet die Metropole mit dem Nazi-Glamour der charmanten Teutonin.« (…) »Sie spielt das Image der Partei-Geliebten und vor allem der Medien-Leib-Frau des Führers voll aus.« (…) »Die Schöne und das Biest.« (…) »Wer oder was sollten ihr jetzt noch Widerstand entgegensetzen im Land der unbegrenzten Möglichkeiten?« Doch dann verbreiten sich in Amerika die Nachrichten von den entsetzlichen Pogromen gegen die Juden im Deutschen Reich. Abrupt dreht sich der Wind gegen die kokette Nazi-Ikone. Die nun gestärkte Anti-Nazi-League organisiert Boykotts. Die Reise wird zu einem kommerziellen Desaster, weil sich aus Angst vor wirtschaftlichen Verlusten niemand mehr traut, auf dem amerikanischen Markt ihre Filme zu zeigen. Sie selber bringt die Absagen aber nicht mit der nun offen inhumanen Politik der Nationalsozialisten in Zusammenhang, sondern bezieht sie ganz persönlich auf sich [3]. Offenbar will sie sich nicht eingestehen, dass sie ihre Hollywood-Träume begraben muss, weil sie mit ihren Filmen ein Terror-Regime unterstützt, das zunehmend mehr Gräueltaten begeht.

Nach dem Krieg entdeckt die »professionelle Verdrängerin«[8] »Das Naive als rettende Pose« [9]. Gegenüber dem Verhöroffizier der 7. US-Armee verteidigt sie trotz aller Vorhaltungen unerschütterlich ihre Position, dass sie nur Künstlerin war und von all den Gräueln der Auftraggeber ihrer Propagandafilme nichts gewusst habe. Ihre Faszination für das Schöne, vor allem die Schönheit gesunder und wohlgeformter Körper, blieb ungebrochen. Die Suche nach einem ästhetischen Arkadien gestaltete sich trotz ihrer Entnazifizierung im wiederaufstrebenden Nachkriegsdeutschland schwierig. Fasziniert von Hemingways Roman ›Die grünen Hügel Afrikas‹ beschäftigte sich Mitte der 1950er Jahre intensiver mit dem schwarzen Kontinent. Als mehrere ihrer Filmprojekte aus finanziellen Gründen scheiterten, entdeckte sie zufällig ein Zeitschriften-Foto, das muskulöse, mit weißer Asche bestäubte afrikanische Nuba-Ringkämpfer zeigte. Nach ihrer Bruchlandung mit dem arischen Schönheitsideal war sie nun fasziniert davon, das absolut Schöne und Reine im unberührten Afrika zu finden ⁴). Von nun widmete sie ihr fotografisches Werk dem im tiefsten Afrika lebenden Stamm der Nuba. Auch wenn diese Bilder erheblich weniger konfliktträchtig waren als diejenigen, die sie als Hitlers ›best press agent‹ machte, wiederholte sich in ihrer Begeisterung für die Rituale der in einem imaginierten ›naturhaften Urzustand‹ lebenden schwarzen Krieger ihr monumentales ästhetisches Streben. Die Publizistin Susan Sontag kritisierte, dass ihre Bildreportagen an die »großen Themen der Nazi-Ideologie« anknüpfen und die Rituale des Kampfes – um die »Erneuerung der geheiligten Vitalität des Stammes« – und des Todes in den Mittelpunkt rücken würden (zit. nach [4]). Daher »kann kein Brauch dieses ›Urvolks‹ so grausam, kein Aberglaube so aberwitzig sein, daß Riefenstahl ihn nicht doch noch (und gerade deshalb) schick findet.«[10] ⁵). Die banalen inneren und äußeren Konflikte und die Zerrissenheit des menschlichen Daseins klammert sie dagegen aus. Alte, Kranke, behinderte Menschen, soziale Nöte, grausame ethnische Konflikte oder Stammeskriege kommen in ihrer ästhetisch-ethnologischen Foto-Dokumentation nicht vor.

Riefenstahl war ihrem romantischen Motto treu geblieben, das vergänglich Schöne für die Nachwelt festzuhalten, weil sie das Hässliche nach eigener Darstellung so traurig machte [7]. Wer aber das Schöne noch schöner macht und die Schwärze ausklammert, schafft keine Kunst, sondern läuft Gefahr, Kitsch, Propaganda oder eine Mischung aus Beidem zu produzieren. Über solcherlei Kritik erhaben, sah sie weiterhin nur ihre persönlichen Lasten und Risiken. Im Vorwort ihres Bildbandes »Die Nuba von Kau« (1976) kommentierte sie: »Ohne den tief in mir verwurzelten Trieb, dem Ungewöhnlichen und dem Schönen nachzujagen, ohne Rücksicht auf Zeit, Gefahren und Entbehrungen, wären diese Bilder nie entstanden.« In ihren letzten Lebensjahrzehnten widmete sich Riefenstahl, die erst als über 70-Jährige den Tauchschein gemacht hatte, der wunderschönen Unterwasserwelt und verstand sich als Ökoaktivistin. Was Bernhard Grzimek für die Naturwunder der Seregenti gelang, wollte sie für die Naturwunder der Korallenriffe erreichen. 2002 stellte sie aus 25 Jahren Unterwasseraufnahmen, die sie zusammen mit ihrem Lebensgefährten und Kameramann Horst Kettner gedrehte hatte, den Film »Impressionen unter Wasser« fertig. Der Journalist Jörg Thomann kommentierte [11]: »Die Aufnahmen sind allesamt atemberaubend. (…) Es gibt, da ist Riefenstahl sich treu geblieben, nichts Hässliches in diesem Film. (…) Abgesehen von einem Raubfisch, der sich in einen Tintenfisch verbeißt, herrscht paradiesische Harmonie. (…) Ein Film, der alles Unschöne ausspart, der sich an der Pracht seiner Bilder berauscht, ohne ihnen auf den Grund gehen zu wollen, der auch beim tiefsten Tauchgang an der Oberfläche bleibt – ein solcher Film ist alles andere als dokumentarisch. Leni Riefenstahl zeigt uns eine Wunschwelt, in der sie selbst sich so inszeniert, wie sie uns in Erinnerung bleiben möchte, in einer Sinfonie ohne Worte, die ja nur wieder missverstanden werden könnten. Am Ende sehen wir die Taucherin Richtung Meeresoberfläche gleiten - bis sie im gleißenden Sonnenlicht verschwindet. Man muss nicht wissen, wie alt Leni Riefenstahl ist, um dieses Bild richtig deuten zu können.« Am 08.09.2003 verstarb sie im Alter von 101 Jahren an einem Herzstillstand.

Alice Schwarzer verklärt die Film- und Fotokünstlerin Riefenstahl zu einem Idol der Frauenbewegung

Riefenstahl, die schon zu Lebzeiten eine Legende war, wird bis heute in der Öffentlichkeit kontrovers diskutiert [4]: »Während sie der einen Seite als begnadete Künstlerin gilt, die von den Nationalsozialisten missbraucht wurde, so gilt sie den anderen als Inbegriff einer durch und durch nationalsozialistischen Ästhetik.« Das Niveau der Auseinandersetzung mit Riefenstahl und ihrem Werk zeigt eine große Spannbreite von oberflächlicher Vereinnahmung bis tiefgreifender Analyse. Ein »besonders drastisches Beispiel populistischer Apologetik« [4] findet sich bei der Radikalfeministin und EMMA-Herausgeberin Alice Schwarzer, die ihr 1999 eine Titelstory widmete. Darin verklärt sie Riefenstahl zu einem fast makellosen Filmgenie und einer zu Unrecht an den Pranger gestellten Kultfigur der Frauen- und Ökobewegung [13]:

»Denn das war einer der Gründe für das Verhängnis der Leni Riefenstahl: ihr Glaube an die ›reine Kunst‹, an eine von Inhalten losgelöste Form (was heute durchaus wieder Mode ist. Ohne das mörderische Zwischenspiel des Tausendjährigen Reiches würde die Riefenstahl-Euphorie heutzutage vermutlich noch viel weiter gehen: Die Regisseurin gälte uneingeschränkt als das weibliche Filmgenie dieses Jahrhunderts, und ihr früher Autorenfilm ›Das blaue Licht‹ wäre ein Kultfilm der Frauenbewegung wie der Ökobewegung. Denn die damals 30-jährige hat die beiden großen Themen dieses Jahrhunderts mit ihrem Film visionär aufgenommen.«

Die (späte) Riefenstahl-Bewunderin Schwarzer hat für ihren miserabel recherchierten Artikel viel Kritik und Spott einstecken müssen. Kaum zwei Monate nach seiner Veröffentlichung rief der Journalist Kay Sokolowsky Schwarzer im linkslastigen Magazin konkret bissig zur »Frauenschaftsführerin« der »neuen Rechten« aus [14]. Um Schwarzer nicht als ›Dumpfbacke‹ abqualifizieren zu müssen, spöttelte er nachsichtig: »Wider besseres Wissen – das ihr unterstellt sei, weil sie andernfalls als ignorante Idiotin, die sie nicht ist, noch zu freundlich apostrophiert wäre – betet Alice Schwarzer jede der Sagen und Lügen nach, die Riefenstahl seit 45 um sich und ihr Werk verbreitet«.

Dabei hatte Schwarzer Riefenstahl extra in ihrem Anwesen am Starnberger See aufgesucht, um sich ein möglichst authentisches Bild zu machen. Die flüstert ihr gleich zu Beginn des Interviews ins Ohr: »Ich möchte auf keinen Fall, dass sie denken, ich wolle mich rehabilitieren.« Anschließend tischt sie ihr die altbekannten Selbsttäuschungen auf. So habe sie den Film ›Triumph des Willens‹ (der als bester Propagandafilm aller Zeiten gilt) weniger aus politischem Interesse als eher in der Hoffnung gedreht, »›nie mehr Filme für die Partei machen zu müssen‹«. Schwarzer zweifelt nicht an dieser Darstellung und kommentiert ausgesprochen mitfühlend, dass sie für »die Folgen dieser sträflichen Nativität« auch persönlich teuer bezahlen wird [13]:

»Riefenstahl wird den braunen Schatten nie mehr loswerden. 70 Jahre Arbeit, davon drei Monate im Dienste Hitlers - und sie gilt lebenslang als Nazi-Künstlerin. Nach 1945 wurde sie zwar restlos ›entnazifiziert‹, aber trotzdem an den Pranger gestellt. Die Verfolgung dieser einen Frau wurde vor allem in Deutschland zu einer Hexenjagd, die bis heute andauert.« Dabei hat die eine sich nicht mehr – aber auch nicht weniger - zuschulden kommen lassen als Millionen Deutsche ihrer Generation auch: ihre Faszination für den Führer, ihr Wegsehen bei den Opfern, ihre Verdrängung.«

Geschichtsklitterung im Reinformat. Riefenstahl arbeitete nicht drei Monate, sondern mindestens zehn Jahre im Dienste Hitlers. Und diese Arbeit begann nicht erst 1934, sondern schon 1933 mit dem Propagandafilm »Sieg des Glaubens« über den 5. Reichsparteitag. Den Auftrag dafür hatte sie, wie Goebbels in seinem Tagebuch berichtet, begeistert angenommen. Ferner hatte sie zwischen 1940 und 1942 etwa 100 Sinti und Roma als Komparsen aus KZ-ähnlichen NS-Sammellagern für ihren Film »Tiefland« eingesetzt ⁶). Ohne Frage war dies nur möglich, weil sie beste Verbindungen zu höchsten Stellen hatte. Vor allem zu Hitlers Sekretär Bormann, der sich z. B. persönlich dafür einsetzte, dass ihr Devisen für Außendreharbeiten in Spanien zugewiesen wurden, die eigentlich für kriegswichtige Zwecke vorgesehen waren [15].

Um ihre Leni reinzuwaschen, wärmt Schwarzer sogar die alte Mär auf, dass der Auftrag einen Film über die Olympischen Filme zu drehen, vom IOC kam. Diese Legende war schon vor der Veröffentlichung von Goebbels Tagebüchern nicht mehr zu halten. Und schließlich räumte sogar Riefenstahl, die dafür bekannt ist, die Wahrheit immer nur Häppchenweise zu präsentieren, kurz vor ihrem Tod in einem Interview ein [7]: »Goebbels selbst hat mich für den Olympiafilm auserkoren (…)«. Zudem muss Schwarzers Versuch scheitern, Riefenstahl mit den vielen Millionen deutschen Mitläufern ihrer Generation gleichzustellen: Sie hat einen Pakt mit Hitler eingegangen und hat mit ihren faschistischen Bilderorgien im Nationalsozialismus nicht nur Karriere gemacht, sondern ihn auch noch befördert.

Sokolowsky resümiert zynisch[14]: »Den Nationalsozialismus nun aber mal als Zwischenspiel beiseite lassen, um eine so begabte Nazi-Künstlerin für den Kultur- und Traditionsbestand der Berliner Republik zu retten, die Ergebenheitsadressen der Riefenstahl an ihren geliebten Führer als eine der großen platonischen Romanzen des Säkulums anschmachten, um diesem Führer auch eine menschliche Seite abgewinnen zu können, und jetzt evtl. endlich ein radikalfeministisches Porträt der armen Eva Braun verfassen ...«. Alice Schwarzer hat Riefenstahl mit dem Ziel portraitiert, sie in ihr Pantheon von Männern unterdrückter weiblicher Genies aufzunehmen. Tatsächlich hat sie die Männer für ihre Karriere gleich reihenweise eingespannt [16]. Zu Sokolowsky Vorschlag, sich nun konsequenterweise Eva Braun anzunehmen, hat sie sich bisher nicht geäußert.

Anmerkungen

¹) 1931 heuerte Riefenstahl den Filmpublizisten und Bergfilmenthusiasten Béla Balázs an, von dem sie wertvolle Hilfe bei der Fertigstellung des Drehbuches erhielt und der Regie führte, wenn sie selbst vor der Kamera stand. Kurz nach dem Ende der Dreharbeiten für den Film verlässt Balázs Deutschland, um als Dozent an einer Filmschule in Moskau zu arbeiten. Als er mitbekommt, dass der Film ein großer Publikumserfolg wird, verlangt er eine Gage für seine Mitarbeit. Riefenstahl weigerte sich, ihm eine Gage zu zahlen und ließ ihre Ansprüche rechtlich von dem mit ihr befreundeten, antisemitischen Propagandisten Julius Streicher vertreten. Da für Balázs als Jude und Kommunist ab 1933 eine Rückkehr nach Deutschland unmöglich war, konnte er seine (berechtigten) Ansprüche kaum einklagen. Balázs war übrigens nicht der einzige Mann, der Riefenstahl bei der Fertigstellung des Films tatkräftig unterstützt hatte [4]: Während der Schnittarbeiten für den Film bekam sie mehrere ›Nervenanfälle‹, da sie mit dem Ergebnis unzufrieden war. Ohne die Hilfe ihres Förderers und (Verehrers) Dr. Arnold Fanck hätte sie den Film kaum fertig stellen können.

²) In ihren Memoiren schildert Riefenstahl die Begegnung mit Hitler noch ekstatischer als apokalyptische Vision [zitiert nach 4]: »Mir war, als ob sich die Erdoberfläche vor mir ausbreitete - wie eine Halbkugel, die sich plötzlich in der Mitte spaltet und aus der ein ungeheurer Wasserstrahl herausgeschleudert wurde, so gewaltig, daß er den Himmel berührte und die Erde erschütterte«.

³) Hitler bezeichnete Riefenstahl als die »ehrgeizigste Frau«, die er kenne. Eine richtige Liebesbeziehung zwischen den beiden gab es wohl nicht, weil sich beide zu sehr ihrem Werk verpflichtet fühlten. Verbürgt ist aber die in dreißiger Jahren kursierende Scherzfrage »Weißt du, wann Deutschland zwei Führer bekommt?« Antwort: »Wenn Adolf die Leni heiratet.« [10] Vom Führer einmal abgesehen, mangelte es Riefenstahl nicht an einem Netz prominenter Männerbekanntschaften [17]: »Ihre Bereitschaft zu immer neuen Amouren und ihre berechnende Kälte dabei trägt ihr den Spitznamen ›Reichsgletscherspalte‹ ein.«

⁴) Sie war so besessen von ihrem neuen Projekt, dass sie entsetzt reagierte als sie auf einer ihrer Expeditionen eine Schule entdeckte. Sie befürchtete, dort kaum Eingeborene zu finden, die noch ein ursprüngliches Leben führen. Das für Kinder in den ärmsten Ländern gerade Schulen oft die einzige Hoffnung auf eine lebenswertere Zukunft sind, war ihr offenbar völlig gleichgültig.

⁵) Bittdorf führt als frauenverachtendes Beispiel an [10]: »Daß Nuba-Mütter nach der Entbindung zwei Jahre enthaltsam und sich dann den ganzen Körper mit hunderten von Schmucknarben bedecken lassen müssen, wenn sie wieder als Sexualobjekt in Frage kommen wollen, entzückt die Besucherin – zumal die Tortur und das Resultat der Tätowierung kräftige Photos ergeben.«

⁶) Später behauptete sie, sie habe alle Zigeuner nach dem Krieg wiedergesehen, keinem einzigen sei etwas passiert. Tatsächlich wurden aber mindestens 16 von ihnen in Auschwitz ermordet. [17]

Literatur

[1] Henryk Goldberg (2003): »Die kalte Seele – Leni Riefenstahl bleibt ein Monument der Kulturgeschichte«. – In: GETIDAN: Autoren über Kunst und Leben

[2] Helmut Schmidt: »The Exciting Life and Art of Leni Riefenstahl. Schicksalsberge – Schicksalsfilme (1924-1932)«

[3] Peter v. Brinkemper: »Leni Riefenstahls 100jähriges Vermächtnis für Hollywood.– Keine Entmythologisierung in Sicht.« – In: Telepolis vom 22.08.2002

[4] Hanno Loewy (1999): »Das Menschenbild des fanatischen Fatalisten – Oder: Leni Riefenstahl, Béla Balázs und DAS BLAUE LICHT«.

[5] Hilmar Hoffmann: »›Zum 100. Mein neuer Film‹«. Interview mit Leni Riefenstahl. – In: WELT ONLINE vom 07.01.2002

[6] Axel Jockwer (1999): Rezension von Daniel Wildemann (1998): »Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des ›arischen Männerkörpers‹ im ›Dritten Reich«. – Würzburg

[7] Hilmar Hoffmann: »›Ich wäre eine gute Sozialdemokratin geworden«. Interview mit Leni Riefenstahl. – In: WELT ONLINE vom 07.01.2002

[8] Goedart Palm: »Die ewige Wiedergeburt der bösen Muse«. – In: Telepolis vom 13.12.2002

[9] Rainer Rother: »Das Naive als rettende Pose – Eine Provokation wird hundert. Es keine einfache Sache, Leni Riefenstahl zu ehren«. – In: Berliner Zeitung ONLINE vom 17.08.2002

[10] Wilhelm Bittdorf (1976): »Blut und Hoden«. – In: DER SPIEGEL vom 25.10.1976

[11] Jörg Thomann: »Triumph des Stillen. Ein Film als Abschiedsgruß und komprimiertes Lebenswerk«. – In: FAZ vom 14.08.2002

[12] Anonym (1949): »Tiefland etwa verschollen – Alles unwahr sagt Leni«. – In: DER SPIEGEL vom 29.09.1949

[13] Alice Schwarzer: »Leni Riefenstahl: Propagandistin oder Künstlerin?«. – In: EMMA Januar/Februar 1999

[14] Kay Sokolowsky: »Alice Schwarzer: Die neue Rechte – Mit der »Emma«-Titelgeschichte zur Nazifilmerin Riefenstahl hat sich Alice Schwarzer zur neuen Frauenschaftsführerin gemacht«. – In: konkret März/1999

[15] Karin Wieland (2011): »Dietrich & Riefenstahl – Der Traum der neuen Frau«. – München

[16] Andreas Rosenfelder: »Marlene, Leni und verbrannte Männer am Wegesrand«. – In: WELT ONLINE vom 19.10.2011

[17] Edith Kohn: »Marlene folgt den US-Truppen, Leni umgarnt Hitler«. – In: Die Welt vom 04.12.2011

G.M., 01.07.12